Auf die Frage nach dem Ort der Kunst ist man disparate Antworten gewohnt. Die Tradition des l’art pour l’art etwa versucht, das Künstlerische der Gesellschaft zu entheben: als das selbstgenügsame Schöne, das seinen Daseinsgrund in sich allein findet. Wem das als unbefriedigende Rückzugsposition erscheint, definiert ästhetische Autonomie anders: als ein Freisein von Zwecken, das die Kunst in der zweckhaften Banalität des Alltags zum utopischen Gegenentwurf werden läßt; oder als die Selbstsetzung eines Zwecks, der dann darin liegen kann, der Gesellschaft von außen her einen kritischen Spiegel vorzuhalten.

Für Niklas Luhmann und Pierre Bourdieu sind das falsche Alternativen. Als Soziologen können sie nicht viel anfangen mit künstlerischen Selbstbeschreibungen, die das Ästhetische jenseits des Sozialen ansiedeln wollen. Sie bestehen vielmehr darauf, daß Kunst eben durch ihre Autonomie gesellschaftlich wird, weil noch im abstraktesten Formenspiel des Kunstwerks immer auch ein Abdruck der sozialen Wirklichkeit aufbewahrt ist. Darzustellen, wie antipodisch Luhmanns Systemtheorie und Bourdieus Theorie sozialer Felder diese Prämisse entfalten, ist Gegenstand der Dissertationsschrift.

Für Luhmann, so zeigt die Arbeit, wiederholen sich allgemein-gesellschaftliche Ordnungsstrukturen in der autonomen Ordnung des Kunstwerks; die Freiheit der ästhetischen Form erhält mithin die soziale Funktion, zum Gebrauch der eigenen Handlungsfreiheit zu ermutigen. Bourdieu dagegen interessiert, wie sich soziale Machtverhältnisse und Ungleichheiten in die Form des Kunstwerks einlagern, durch die Kraft des schönen Scheins aber verschleiert und gerechtfertigt werden. Luhmanns Idee einer sozialen Emanzipation durch die Kunst findet sich bei Bourdieu deshalb durch die Forderung ersetzt, gerade in der Emanzipation von der Kunst gesellschaftliche Handlungsspielräume zu erkennen. Die vorgelegte Analyse unternimmt es, diese Differenzen präzise herauszuarbeiten – um sie doch gleichzeitig auf einen gemeinsamen Vorrat frappierend ähnlicher Denkfiguren zurückzuführen.

Die Kritik an beiden theoretischen Entwürfen freilich ist ebenso scharf zu formulieren: man hat es hier wie dort mit Kunstsoziologien zu tun, die ohne Kunst auszukommen scheinen, die das Schöne als soziologische Lehrmittelsammlung und als illustrierenden Beweis ihres je eigenen Gesellschaftsmodells benutzten. Der Eigensinn des Kunstwerks, seiner Materialität, seiner Körperlichkeit, seiner unmittelbaren Präsenz geht dabei verloren. Wo aber intellektuelle Erkenntnis von ästhetischer Erfahrung abgetrennt wird, dort verkümmert auch die soziale Funktion des Kunstwerks. Und die Frage müßte sein: was die Gesellschaft von einer Kunst lernen kann, deren Werke sich nicht darin erschöpfen, in ästhetische Form gebrachte Gesellschaftstheorie zu sein.

Volltext der Arbeit: